Patinho Feio


Cena do filme "Cisne Negro" (2010)

ATENÇÃO! SE VOCÊ AINDA NÃO ASSISTIU AO FILME “CISNE NEGRO”, HÁ SPOILERS!

“Cisne Negro” foi, para mim, mais do que um drama envolvente de excelente qualidade artística: também serviu como revisão de inúmeros conceitos que aprendi ao longo de minhas aulas de psicanálise freudiana. A análise da angústia de Nina nos permite entender não apenas seu caso específico, como também explicitar mecanismos presentes em todos nós e, até mesmo, aprofundar certas discussões apresentadas no filme.

Minha análise começa com a abusiva e problemática relação mãe-filha. A  mãe de Nina, ex-bailarina que culpa sua filha pelo fracasso de sua carreira, controla as saídas da filha, seus horários (liga constantemente para seu celular), infantiliza-a (o quarto da jovem de mais de 20 anos parece mais adequado a uma garotinha de 7) e a inibe em todos os sentidos possíveis. A rigidez física da dança de Nina (extremamente “controlada”, segundo seu diretor) reflete o quanto seus próprios desejos também são controlados, não sem grande custo de energia pulsional. Privada de contato social (sua saída noturna é duramente criticada pela mãe e não se vê vínculos de amizade com as outras bailarinas até a chegada de Lily) e com a vida sexual ainda em fase de latência (sua tentativa de atingir algum prazer com a masturbação é impedida, pois o despertar de seu desejo implicaria no despertar da mãe), Nina desvia toda a sua energia psíquica para a dança, prática que desde o início da humanidade está intimamente ligada com o sexo. Mas, ao invés de funcionar como fonte alternatia de prazer, a dança lhe traz um intenso sofrimento físico e também mental, graças ao ambiente altamente competitivo (narcisista e violento) em que as bailarinas da companhia vivem. A competitividade doentia entre mulheres é tema frequente tanto nos divãs quanto na sétima arte, em filmes que vão desde o blockbuster “Meninas Malvadas” até o cult “Pequena Miss Sunshine”. Esse ambiente de disputa feminina (“Espelho, espelho meu, existe alguém mais bela do que eu?”) presente na profissão da bailarina é apenas uma continuação da disputa que a mãe impõe à filha, pois ela, invejosa das conquistas de Nina, a “castra” de todas as formas possíveis para tomar para si o sucesso, já que sua filha, cujo nome remete à “menininha” no espanhol, é “apenas uma criança” e não pode tomar suas próprias decisões. Há uma destruição de todas as possíveis aberturas da filha para o mundo.

A relação mãe-filha é muito explorada por Freud no texto “Sexualidade feminina”, de 1931. Com a descoberta da importância da fase pré-edipiana, Freud propõe que essa forte ligação com a mãe pode estar ligada com a etiologia da histeria. A menina pode ter medo de ser devorada/morta pela mãe ou encontrar nela um impedimento para a concretização de suas vontades, já que a mãe impõe inúmeras restrições no decorrer do tratamento e do cuidado corporal. A mãe, ao limpar a criança, desperta seu desejo, para depois probi-lo; também na amamentação a mãe impõe restrições, pois não atende à voracidade oral da criança, que possui grande libido. Essas restrições fazem com que a criança desenvolva uma forte hostilidade contra a mãe e projete essa hostilidade. Esse temor em relação a mãe será, segundo Freud, o “germe” da paranóia em mulheres adultas. A descoberta da castração pode levar a três desfechos no caso das meninas: repulsa geral à sexualidade, esperança de conseguir um pênis (complexo de masculinidade) e a tomada do pai como objeto sexual. A revulsão faz com que a menina abandone a sexualidade de maneira geral e passe a se sentir inferior em relação aos meninos (o cisne branco é submisso e não possui vontade própria), enquanto o complexo de masculinidade faz com que a menina nutra o desejo infantil, mesmo depois de adulta, de que seu pênis cresça. Essa masculinidade pode levar a uma escolha de objeto homossexual manifesta. A tomada do pai como objeto sexual leva ao desenvolvimento de uma atitude feminina. Nina não possui um pai presente, mas o pai substituto pode ser o próprio balé , atividade com quem Nina divide o amor (narcísico) da mãe. O filme discute a capadiade para se ter prazer diante de um olhar invejoso. O amor infantil exige sempre uma exclusividade e não pode ser satisfeito, o que o encaminha para uma atitude hostil e para o desapontamento. Essa continuidade ininterrupta de catexia libidinal (relações amorosas inibidas em sua finalidade) fazem com que a energia originária dessas pulsões deva ser desviada para outra atividade ou outro objeto; no caso de Nina, a perfeição na dança seria essa alternativa.

O delírio de perseguição de Nina (paranoia), acompanhado de alucinações que confundem o espectador, é um reflexo da intensa censura que ela exerce sobre si mesma . Afinal, quando Freud formula o conceito de superego, ele nota que os esquizofrênicos apenas possuem uma exacerbação de uma instância psíquica comum a todos os outros seres humanos aparentemente “sadios”. A mistura de realidade e fantasia não é incomum em pacientes da psicanálise. Quando ainda iniciava seus estudos sobre histeria, Freud chegou a formular o conceito de que todas as histéricas haviam sido, de alguma forma, vítimas de um abuso sexual, particularmente por parte do pai. Com o tempo, o médico percebe que essa fantasia do abuso era um reflexo de um profundo desejo pelo pai – percepção que rendeu as bases para a teoria da sexualidade infantil. O mesmo acontece com Nina: ela sonha que Lily a seduz, quando na verdade ela deseja tê-la. Em “Estar amando e hipnose”, Freud nos mostra que, muitas vezes, queremos ter o que não conseguimos ser. A constante comparação entre o estilo de Nina e de Lily faz com que ela passe a desejá-la, mas esse tipo de vontade é duramente reprimido, o que faz com que ela tenha delírios persecutórios (assim como Schreber teve quando manifestou o pensamento “deve ser bom ser uma mulher submetendo-se ao coito”).

Nos ensaios de metapsicologia, Freud descreve as características básicas do inconsciente e de mecanismos a ele relacionados, como o de repressão. Uma atenção especial é chamada quando ele menciona as maneiras que a censura tem de “disfarçar” os desejos reprimidos pela sociedade e pela lei introjetada. Um deles é a inversão, presente em diversos momentos na história. Quando Nina, na melhor e mais intensa cena do filme, perfura Lily, penetrando-a com um pedaço quebrado de espelho (repare, querido leitor: penetrar? Espelho? Isso acende uma luz na sua cabeça ou eu também estou paranoica?), muitas vezes os rostos das atrizes se confundem e o desejo de machucar e de automutilação se misturam, mostrando que muitas vezes o medo de um objeto nada mais é do que medo de nossos próprios desejos. Nina se submete às dores físicas do treino de balé e se machuca também de outras formas: restringindo sua alimentação, provocando vômitos e, mais importante, coçando-se de maneira compulsiva. A compulsão sempre é acompanhada de perto por uma forte obsessão, um eterno pensar, fruto de uma dura repressão que torna eventos traumáticos e idéias mórbidas virtualmente imortais. A vagina não só é fonte de prazer para a mulher, mas também representa a escuridão, o desconhecido. A violência a que Nina se submete nada mais é do que sua busca desesperada por fendas que lhe conectem com o mundo, que a deflorem e a aflorem.

Outra questão muito cara à psicanálise e fundamental para o entendimento da situação de Nina é a identificação. Em que espelho ela procura sua face? Fica claro para o espectador que Nina é bailarina antes mesmo de ser Nina (ela se apresenta para um possível parceiro sexual como bailarina sem ter antes dito seu nome). Ela rouba os pertences da antiga primeira bailarina da companhia, alegando que só queria ser “perfeita como ela” (para mais tarde descobri-la com a perna mutilada após uma tentativa frustrada de suicídio). Perfeição, aliás, é uma palavra sempre presente no vocabulário de Nina. Como criticada por Herbert Marcuse, a sociedade ocidental contemporânea, fruto da consolidação da mentalidade protestante/capitalista, exerce uma pressão em relação às pessoas no sentido de obrigá-las a serem sempre “apresentáveis”, “perfeitas” (tal como o casal bom moço Luciano Huck e Angélica, capa da mais recente edição da “Veja”) e, ao mesmo tempo, cobrar delas a constante euforia, a felicidade enlatada das propagandas de margarina. Lily consegue: vai para a balada, consome drogas, mas, no dia seguinte, não se atrasa para o ensaio e aparece linda e sem ressaca. Nina, por outro lado, não consegue a mesma proeza e, ao vê-la dançando sua música, desenvolve a idéia destrutiva “ela quer roubar o meu lugar”. Ser a “swan queen”, na cabeça da protagonista, é atingir a perfeição, mérito que ela não aceita dividir com a mãe (“eu posso, você não conseguiu, eu consigo, eu sou a ‘swan queen’”) nem com Lily. Antes contente com os elogios recebidos por sua interpretação de Odete, Nina agora quer ser Odile também; essa obsessão por conseguir despertar seu “outro lado” seria saudável, afinal todos somos criaturas ambíguas, mas a bailarina acaba abandonando o cisne branco em nome do negro, tanto que, durante a apresentação, ela cai durante sua performance como Odete.

A transformação em cisne negro poderia ser uma forma de Nina resignificar suas identificações e, portanto, expôr seu ego ao amadurecimento. A morte de um relacionamento, ou pelo menos a morte de uma certa dinâmica antes presente nele, é traumática, mas é o curso natural da vida; os filhos deixam de ser crianças para se tornarem adultos como os pais, uma namorada deixa de ser a seduzida e passa a ser a sedutora. Essas mudanças podem ser positivas para o ego, como no caso do patinho feio, que deixa de ser feio e se torna um lindo cisne; no caso do filme, entretanto, a transformação só foi possível através da morte de Nina. A sua morte adquiriu diversas formas, inclusive simbólicas: livrar-se de seus pertences infantis (bichos de pelúcia e caixinha de música), violentar a si mesma, ver crescer em seu corpo penas negras, quebrar espelhos, rasgar retratos, abandonar seu apelido de “garota doce”, passar a usar roupas pretas (no começo do filme, Lily sempre aparece de preto e Nina, de branco). As pulsões de morte, que têm por objetivo anularem os desejos, se opõem às pulsões de vida, ligadas à preservação do eu e ao prazer sexual. O cisne branco, apesar de sua aura pudica, representa as pulsões de morte: seus desejos são tão reprimidos e frustrados (seu objeto de desejo se interessa por outra pessoa) que é preferível não sentir desejo algum: o suicídio é a solução. O cisne negro, sedutor, representa as pulsões de vida (inclusive, o diretor e Lily dizem que Nina precisa “viver” um pouco), o desejo sexual, a atitude ativa em relação às pessoas, ao contrário da submissa Odete. Os dois cisnes, gêmeos e opostos, se equivalem, assim como, no inconsciente, amor e ódio são duas faces da mesma moeda (vide o relacionamento de Nina com Lily, com sua mãe, com seu diretor…). Todo ser humano contém características opostas dentro de si, mas a tentativa de isolar uma das facetas teria consequências desastrosas, como aconteceu a Dr Jekyll quando ele se separa de Mr Hyde. A lição que fica desse filme é a de que não é através do conflito e da morte de um desses lados que a felicidade é alcançada; é preciso alcançar um equilíbrio que não deve ser coreografado por outra pessoa que não o dono das pulsões (como no sonho de Nina: uma dança com passos diferentes daqueles que ensinaram a ela).

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Uma resposta para “Patinho Feio

  1. Maria Regina Gimenez de Fávari 9 de março de 2011 às 23:46

    Parabéns! Profunda análise. Assisti ao filme e o achei bárbaro justamente por dar forma às contradições inerentes ao ser humano, que em dadas circunstâncias, não consegue o equilíbrio necessário para uma vida feliz. Mais uma vez, parabéns!

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